R. Pinto Idea metodológica de “Los jóvenes y el malestar
afectivo”.
La idea
metodológica que está detrás de esta película es que existe una dimensión
humana (los afectos) que es, en
cierta manera, ‘trascendente’, o sea que está ‘más allá’ de lo que se ve y oye
tal como lo experimentamos en nuestra experiencia cotidiana (y en esta
experiencia incluyo también lo que nos muestran todas las pantallas que nos
rodean, que configuran en gran medida nuestra experiencia del mundo). Es una
dimensión invisible incluso para los sujetos en los que esta dimensión se
encuentra y vive, que normalmente no son concientes de ella (el concepto
científico que más se le aproxima es el de ‘inconciente’ de Freud). Esta
dimensión solo puede aflorar (para el propio sujeto y para los demás) si una
cámara la enfoca, ilumina y revela. El cine se inventó, tal vez, con la
finalidad esencial de descubrirla y enseñarla (como intuyeron maestros del cine
como Rossellini). Podríamos describir este fenómeno de manera historiográfica y
también en “contraplano”, o sea en la perspectiva de los sujetos humanos
afectados por la irrupción del cine en sus vidas: desde que ha aparecido el
cine, sus afectos se han retraído en
esta dimensión ‘invisible’, como si su intimidad quisiera defenderse de un
intruso o un espía. Hay una verdad
histórica profunda en el hecho de que el cine y el psicoanálisis nacieran
juntos, entre el siglo XIX y el XX: ambos pretenden iluminar de manera directa
e inmediata la afectividad, que anteriormente afloraba a la conciencia,
individual y colectiva, filtrada, y por lo tanto protegida, por el lenguaje verbal y literario.
La
cámara y el análisis psíquico profanan la intimidad del sujeto revelando lo que
hay en ella de inconfesable. Considérese, además, que tal dimensión afectiva es,
desde luego, específicamente humana, pero también envuelve objetos y paisajes,
en la medida en que forman parte de la humana experiencia: cualquier elemento
del paisaje es relevante, cinematográficamente, solo en la medida en que revela
en la pantalla, y comunica al espectador, la carga afectiva de la que es o podría
ser el soporte. Podríamos hablar de la 'afectividad' como de un 'a priori' representativo (cinematográficamente). Una evidencia indirecta de esta ‘verdad’ histórica, es que en el
siglo XX la literatura, que había sido hasta finales del XIX el vehículo
tradicional de la afectividad (en la sociedad europea), intenta aproximarse en
la medida de lo posible, verbalmente, a esta dimensión ‘indecible’; hablo,
obviamente de la ‘buena’ literatura, la que desafía las reglas del sentido
común y las ideas dominantes; la ‘mala’, o sea la literatura de entretenimiento,
no tiene otra función, en el siglo XX como hoy en día, que la de confirmar los tics
y las neuras de la gente.
La idea
que está detrás de la película sobre el “malestar afectivo”, es usar la cámara
para ir ‘descubriendo’ y ‘revelando’ lo que ocurre en esta dimensión oculta de
la personalidad, lo que llamamos “dinámicas afectivas”. Más que ‘hacer’ cine,
lo que queremos hacer es usar el cine para dicha investigación, convencidos de
que es su dispositivo lo que reorienta la atención y la mirada de los ‘actores’
hacia dentro, hacia la parte más profunda y auténtica de su propia experiencia,
en un ejercicio de autoanálisis que sin este dispositivo muy dificilmente se
produciría. Los jóvenes que han participado en esta experiencia, provocados por
la cámara (y, anteriormente, ‘puestos en situación’, o sea involucrados en el
proyecto en varias sesiones previas de explicación y discusión) han tomado
conciencia de sus propias “dinámicas afectivas” y las han verbalizado de manera
espontánea (en muchas de las grabaciones no estabámos ni yo ni el director).
Han
sido, en efecto, muchas horas de filmación. Luego hemos leído el material como
si fuera un conjunto de textos escritos y lo hemos interpretado. En este caso,
la selección que ha dado lugar al montaje es esta interpretación: los 17
minutos que se ven en la pantalla, representan la síntesis de lo que los
jóvenes han manifestado, y esta síntesis es la (pequeña) verdad que la cámara
ha revelado. Se trata, obviamente, de una verdad ‘provisional’ porque son pocos
los sujetos entrevistados, pero suficientes para que se intente verificarla ulteriormente
con un muestreo más amplio, y en contextos diferentes (por ser universitarios los estudiantes tienen, posiblemente, una lucidez mayor). Pero se pueden
extrapolar ya interesantes caminos de análisis: por ejemplo la diferencia entre
las alumnas italianas y las españolas. Las primeras están obsesionadas por la
familia, en la que buscan modelos de referencia para sus relaciones
sentimentales, las otras intentan, en cambio, buscar alternativas a la estructura de
pareja monogámica que han heredado y que viven como una situación dolorosa o
conflictiva.
Para
nosotros la ‘edición’ de la película no implica que no tenga una condición de
‘esbozo’, o sea de resultado provisional que funciona más como hipótesis para investigaciones
y películas sucesivas que no como resultado y conclusión definitivos. Podría decirse
que esta película se parece más a un ensayo (en el cual el autor intenta
convencer al lector de la tesis que defiende) que a un poema (en el cual el
autor intenta sugerir en el lector toda posible emoción o idea, y le deja, por
lo tanto, muy libre de interpretar).
La película entraría, por lo tanto, en la categoría del ‘cine verdad’
(en el cual los elementos 'retóricos', mínimos, como son, en este caso, los
cortes tipo videoclips o el discretísimo comentario musical, solo representan
adornos al servicio de la tesis que se quiere demostrar). Pero pretendemos
alejarnos de los modelos tradicionales de este género en la medida en que
la 'tesis' a demostrar no es previa a la puesta en escena y a la grabación; la
'tesis' es el resultado del análisis y la interpretación de lo que ha acaecido
delante de la cámara, y que la misma cámara, además, ha desencadenado. Esta
función desencadenante del dispositvo cinematogáfico hay que entenderla, sin
embargo, mucho más como una función expresiva que creativa: la cámara no ‘crea’
realidades (que sin ella no exisitirían); la cámara abre camino a la expresión
y ‘revelación’ de realidades que sin ella quedarían inexpresadas (es decir: no
verbalizadas).
Podríamos hablar, por lo tanto, de 'cine de
investigación', o incluso de 'cine científico', porque la selección de las
frases, a partir de la cual se realiza el montaje, es tan cuidadosa como lo es,
en un ensayo, la selección de los aspectos de un texto que se consideran
más significativos y relevantes para su comprensión. Los textos, para
nosotros, son lo que los jóvenes han dicho (y en cierta medida también sus
gestos): nuestra tarea ha consistido en seleccionar las frases (y los gestos)
que mejor resumen el sentido global de sus ‘actuaciones’, para que el fenómeno
‘afectivo’, cuya existencia hemos deducido y pretendemos mostrar, aparezca en
toda su indiscutible evidencia.
En
nuestra película el trabajo de interpretación ha sido efectuado por el director
y por mi, pero en futuras producciones nos proponemos involucrar en las tareas
de montaje a los ‘actores’ también, para que controlen la ‘película’ en cada
fase de su gestación.
